Les nuits urbaines

Lieu : MRSH - Salle des thèses
Début : 06/03/2015 - 09:00
Fin : 06/03/2015 - 18:00
Responsable(s) scientifique(s) : V. Amiel / J. Mouré

Dans l’imaginaire commun, la nuit urbaine, au cinéma, est associée aux crimes, aux menaces, aux angoisses. Elle condamne l’homme à la solitude et le contraint à passer sans cesse de l’ombre à la lumière. Il apparaît alors que « l’alliance de la nuit et de la ville permet au mal d’être partout et donc fatalement toujours tout autour de l’homme[1] », en témoigne les films noirs ou fantastiques. Mais le nuit urbaine peut aussi être envisagée comme un lieu et un moment de rencontres amoureuses ou de découvertes positives.

La nuit urbaine pourrait être tout d’abord pensée en tant que lieu, c’est-à-dire comme un territoire à part entière exploité pour son architecture, sa plasticité ou encore son aspect sociologique. Comment peut-on filmer la ville la nuit ? Quels en sont les enjeux formels voire techniques ? Pour des cinéastes, la nuit est propice à la construction d’une esthétique singulière qu’ils développent dans une ville. Paris la nuit peut être un espace de rêve et de comédie chez René Clair, ou un lieu de perdition chez Marcel Carné. Berlin chez Lang est le territoire qui regorge de crimes et de règlements de comptes comme dans M  le maudit (1931). Aux Etats-Unis, une dichotomie entre New-York et Los Angeles semble être à l’œuvre : exemplairement David Lynch qui explore les routes sinueuses de Mulholland Drive, tandis qu’Abel Ferrara pose sa caméra dans les bas-fonds de New-York.

Ces quelques exemples soulèvent déjà des questions plus géographiques et d’époque. Il est évident, pour des raisons typographiques et historiques, que la vie nocturne de Rome ne peut pas être la même que celle de Londres. Le Paris nocturne poétique des années 1930 d’Hôtel du Nord (Marcel Carné, 1938) est très éloigné de celui très étrange et polymorphe de Holy Motors (Léos Carax, 2012). Par ailleurs des contrastes flagrants peuvent se révéler dans les représentations des capitales et des villes de province montrées de nuit. Claude Chabrol, dès ses premiers films, comme Les Cousins (1959) et La Femme infidèle (1969), a mis en avant ces différences entre la province et la capitale dans la manière qu’ont les personnages de vivre la nuit. D’une autre manière, les nuits marseillaises de Marcel Pagnol et d’Alexander Korda ne ressemblent pas aux nuits parisiennes, pourtant contemporaines, de Renoir (La Nuit du carrefour, 1932) ou de Duvivier (La Tête d’un homme, 1931). Ces différences, souvent dues à l’époque à laquelle sont tournés les films, soulèvent aussi la question des mouvements artistiques et celle des genres. L’époque de l’âge d’or des films noirs, par exemple, révèle une toute nouvelle approche du clair-obscur et accentue le malaise spatial expressionniste par la concentration des actions dans la nuit urbaine. Celle-ci devient un espace-temps reflétant l’esprit torturé des personnages perdus dans un monde angoissant.

La nuit urbaine peut donc être aussi bien un espace de projection mentale qu’un espace concret, physique, voire politique. Bien plus qu’un simple décor, elle peut devenir un véritable espace de jeu et d’action primordiale dans la construction narrative et esthétique d’un film, en témoigne Millenium Mambo de Hou Hsiao-hsien (2001), Meurtre d’un bookmaker chinois de John Cassavetes (1976), ou encore A mort l’arbitre de Jean-Pierre Mocky (1984). Dans ce film par exemple, la traque d’un arbitre de football par des supporters mécontents s’effectue dans une ville de province sur toute une nuit durant laquelle on passe du stade de football, à des HLM, puis à un centre commercial fermé pour finir sur un chantier de tunnel.

Des réalisateurs conçoivent alors la nuit urbaine plus particulièrement dans sa durée. Celle-ci peut être pensée en termes de continuité, comme dans Collateral (2004) de Michael Mann où le développement de l’intrigue se déroule dans les ténèbres de Los Angeles. Le suspense naît d’une action qui prendra fin en même temps que la nuit. L’obscurité accueille aussi des histoires d’amour, à l’instar de Valérie Lemercier et Vincent Lindon qui se rencontrent au milieu des embouteillages parisiens dans Vendredi soir (2002) de Claire Denis. Les sentiments de la femme prendront fin au petit matin. Certains cinéastes envisagent également cette durée comme une répétition, par exemple Woody Allen avec Midnight in Paris (2011) où le personnage principal ne cesse de revenir à la même heure, dans une ruelle de Montmartre, pour retrouver le Paris d’antan. Comment certains cinéastes retranscrivent-ils la durée de la nuit urbaine ? Quels sont les différents rythmes qui peuvent l’habiter ?



[1] Dick Tomasovic, Le Palimpseste noir, Crisnée, Yellow Now, 2002, p. 204.

 

Contact